Tout en reconnaissant la cohérence et la puissance du geste de mise en scène, le sentiment de perte de contact avec le sens de Bergman s'est imposé.
La radicalité de la proposition de Markus Öhrn impressionne par son audace mais produit comme dégât collatéral un violent effet de distanciation. Elle s'interpose entre nous et l'œuvre de Bergman, au point de rendre difficile l'accès à ce qui en constitue le cœur émotionnel et existentiel. Öhrn pousse si loin son propre langage esthétique qu'il finit par autonomiser le spectacle. On parvient à ressentir cette radicalité comme une forme d'effacement de Bergman. Le sens n'apparaît plus à travers l'œuvre, mais à travers le filtre d'un dispositif scénique qui devient l'objet principal de l'expérience : ce dispositif attire tellement l'attention sur lui-même qu'il finit par neutraliser ce qui fait la force de l'œuvre : la complexité des rapports humains, leur vulnérabilité, leur ambiguïté. On ne voit plus vraiment Scènes de la vie conjugale ; on voit une installation plastique de Markus Öhrn prenant Bergman pour matériau. Cela produit alors un redoutable paradoxe : alors qu'elle prétend renouveler notre regard sur Bergman, elle rompt les conditions mêmes de notre adhésion à son univers. Elle cesse d'être une médiation vers l'œuvre pour devenir un écran entre l'œuvre et le spectateur.
Au-delà de la minauderie critique qui consisterait à reprocher à Öhrn son "infidélité" à Bergman, ou qu'il fasse écran à Bergman, c'est le fait qu'il déplace le centre de gravité émotionnel de l'œuvre, du pathétique vers le grotesque, de l'empathie vers la distance. On reconnaît là l'un des enjeux majeurs des réinterprétations radicales. Mais à la sortie, une impression persiste : nous avons beaucoup ri ou grimacé, et l'émotion nous a peu touchés.