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Bernard Richebé


Good Canary
Il est des pièces qui marquent une saison théâtrale.
"Good Canary" est de celles-ci. Par la présence de John Malkovich à la mise en scène, de Cristiana Reali et Vincent Elbaz en tête de distribution, et, aussi, par la scénographie d'exception qui la sert.
Cristiana Reali
"C'est moi, si j'avais été droguée"

Quelle expérience de direction d'acteurs avez-vous vécue pour cette pièce ?

Pour le travail avec John, il fallait que ce soit béton ! Il ne se servait pas seulement de sa vision, mais partait de la nôtre et il fallait avoir beaucoup de liberté pour lui proposer des choses. "Allez-y !", disait-il ; il a vu notre jeu jusqu'au bout, on refaisait les scènes différemment, comme des prises de cinéma. Il disait ensuite ce qu'il aimait, puis peaufinait, reprenait, approuvait. Dans cette pièce, c'est mon rire, mes colères, ma voix même si ce n'est pas ce que je vis ; ce n'est pas une composition. C'est moi si j'avais été malade ou droguée. Je ne pense pas que beaucoup d'autres metteurs en scène m'auraient donné le rôle d'une shootée !

Jouer Good Canary au quotidien...

C'est difficile comme si c'était un marathon. Cette pièce me défoule, mais c'est presque un service qu'elle me rend. Elle me fatigue, car il faut aller chercher les émotions, mais j'ai la liberté de mettre la douleur où je veux. S'il y a des scènes très réglées, certaines avec Vincent Elbaz sont très libres et nous nous étonnons de nos réactions. Pour un comédien c'est un cadeau : on est obligé de se creuser, de penser, d'être obligatoirement vrai.

Le décor est votre complice dans cette pièce ?

Cela aide mon personnage, et souligne ce que j'ai besoin de dire. Sur ce décor se passent des choses qui arrivent dans ma tête et que je n'ai pas à jouer. Comme ce sont des projections, il n'y a pas de relief, on ne peut pas s'appuyer dessus. Mais dans le regard des gens, on sent que c'est un personnage principal de cette pièce.


Ariel Wizman
Le foyer des comédiens

Homme de télévision, vous jouez la comédie pour la première fois ?

Oui. Au début, j'ai trouvé un peu honorifique que l'on me demande. Puis en répétitions, j'ai compris que c'était ardu et douloureux, car on apprend beaucoup sur soi, par exemple que j'étais beaucoup plus à l'aise dans l'instantanéité que dans la durée. Maintenant, j'y trouve énormément de plaisir, et j'ai envie de poursuivre... Lorsque je retrouve les autres comédiens, j'ai l'impression de retrouver des frères, un véritable foyer.

Comment avez-vous perçu John Malkovich ?

C'est quelqu'un de très séduisant, très inattendu et doux. Il sait qui il est, mais reste très nature. Son autorité naturelle et son charme nous donnent envie d'épouser sa vision des choses. Par de très simples inflexions, il fait bouger les choses.

Que dites-vous de cette écriture moderne du texte ?

C'est cette école américaine qui arrive à faire du dramatique avec le quotidien. Le malaise pointe derrière l'ordinaire des situations. Ce ne sont pas de longues tirades, mais un chapelet de petites répliques. Le calage m'a été un peu difficile, car je suis plus un improvisateur, mais cela rend heureux de poser un cadre sur lequel on fait venir les émotions.


Pierre-François Limbosch pour la scénographie,
Christophe Grelié pour les lumières et les effets spéciaux visuels

Comment vous est venue l'idée de cette scénographie ?

Pierre-François Limbosch : Lorsque nous avons mis la pièce en lecture, l'envie m'est venue de travailler avec des images projetées sur des volumes mobiles. J'ai très vite associé ces images à des peintures, et John m'a fait confiance. Nous nous sommes promenés dans New York pendant une semaine, en prenant des photos. Puis je me suis lancé dans la construction des premières images, comme pour des collages de photos. Je les ai imprimées dans un format assez grand, repeintes à l'huile pour donner ce caractère non réaliste entre image, photo et peinture. Puis rephotographiées, repeintes encore...

Il n'y a pas d'images de synthèse ?

P.-F. L. : Non, je ne voulais pas. Dans mon traitement Photoshop de ces photos, cela m'était complètement égal qu'elles ne soient pas bien finies et détourées, ce n'était pas ma recherche. Il s'agissait de faire du théâtre avant tout. Les transitions cinématographiques entre deux images ont été créées pour renforcer l'idée de fluidité entre les scènes. Malgré la complexité technique, je tenais à un décor qui laisse les acteurs libres dans leur jeu. Au fur et à mesure, c'est devenu un partenaire pour les comédiens.

Christophe Grelié : En plus des lumières, je devais superviser le traitement graphique et les animations avec la graphiste Marie Gascoin (Unreel). Ces animations vidéo illustrent aussi l'univers mental du personnage joué par Cristiana Reali.

J'imagine que tout doit être automatisé au maximum...

P.-F. L. : Tout est entièrement manuel, il n'y a rien de plus fiable ! Les cubes-écrans ont chacun un vidéoprojecteur embarqué. Ils sont manœuvrés par cinq machinistes qui s'occupent aussi du déplacement des meubles et des accessoires. J'aime ce mélange de technicité et de traditionnel ! Je rends hommage au directeur technique du théâtre Marc Morange ! Les comédiens peuvent même entrer sur le plateau entre les écrans, au milieu des images... Il y a une réelle interaction. Mon travail dépasse ici celui d'un scénographe. La mise en scène se fondait dans la chorégraphie des déplacements des volumes. John se concentrait sur la direction des acteurs.

C. G. : Les personnages et les images projetées devaient former un tout harmonieux en contraste et en couleurs. Il fallait évidemment que les lumières sur les comédiens n'interfèrent jamais avec les écrans de rétroprojection... Cette contrainte rendait mon travail assez compliqué sans compter les six écrans qui n'arrêtent pas de se déplacer, les coulisses étroites, les meubles qui entrent et sortent sans cesse sur le plateau m'interdisant l'utilisation de plusieurs couloirs latéraux ! Un beau casse-tête !
Dossier par François Varlin
Paru le 21/01/2008

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